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Título: Para una interpretación compleja del valor del arte

Escrito por: José Ramón Fabelo Corzo (1)

En la tradición occidental y bajo el episteme dominante de la Modernidad se ha tendido históricamente a identificar al arte con propiedades o atributos ontológicamente registrables. Si algún objeto material era portador de esas propiedades o atributos, tal hecho era suficiente para considerarlo una obra de arte. Tal afirmación es válida lo mismo para  la línea de pensamiento estético formalista de ascendencia kantiana que para la variante contenidista desarrollada por Hegel y sus seguidores. Ya sea que permitiera desde un punto de vista formal calificar al resultado como bello, ya sea que se asociara a la búsqueda de la verdad y la reproducción de determinados contenidos espirituales o materiales, la tenencia de ciertas cualidades visibles por parte de la obra era considerada condición necesaria y suficiente para ser arte.
    Se trataba de una interpretación que hoy podríamos calificar como  sustancialista y a la vez simple (en el sentido opuesto a compleja). El arte era comprendido como una especie de sustancia o cosa, cuya artisticidad era deducible de las características a él atribuibles, formales o de contenido, y apelando a una elemental lógica formal univalente.
    Bajo esta mirada nunca hubiesen podido ser entendidos como arte los readymades de Marcel Duchamp o la Caja Brillo de Andy Warhol por lo indiscernibles que resultan desde este punto de vista en comparación con otros objetos prácticamente idénticos a ellos que continúan siendo ordinarios y no obras de arte.
    El predominio del viejo episteme condicionó el rechazo al urinario que, bajo el título de Fuente y con el pseudónimo de R. Mutt, presentó Duchamp en 1917 en una exposición de artistas independientes en Nueva York, exposición que paradójicamente ha quedado refrendada para la historia gracias precisamente a la obra que rechazó y no a las que aceptó. Aquel urinario, de apariencia absolutamente ordinaria, que no llegó a exponerse y que se perdió para siempre en su versión original, ha sido considerado, sin embargo, por muchos como la más impactante obra de arte del siglo XX. ¿Cómo pudo serlo si no había en ella nada visible que la distinguiera -al menos sustancialmente- de los muchos urinarios idénticos a él que pululan en múltiples baños públicos? ¿Cómo pudo serlo si no sólo no había en ella rasgos distintivos visibles, sino que ni siquiera fue vista por público alguno, con excepción de los pocos integrantes de la comisión de selección, la mayoría de los cuales no le adjudicó valor artístico alguno?
    Una especie de revolución epistemológica en la apreciación del arte se estaba promoviendo por la propia praxis artística. Pero el viejo episteme no se retiraría sin resistencia. Antes intentaría forzar la realidad para adecuarla a sí mismo. Por eso no pocos intentaron explicar el valor artístico de Fuente apelando a su presunta belleza (2).  Seguían así utilizando el mismo criterio de evaluación de lo artístico que había predominado hasta entonces y que resultaba ya a todas luces inadecuado para el nuevo arte. Evidentemente no podía ser la belleza la responsable de la artisticidad del urinario de Duchamp. Este último no quiso que quedaran dudas al respecto. Hablando en retrospectiva en 1961 señaló: "Algo que quiero dejar muy claro es que la elección de esos "readymades" nunca fue dictada por el goce estético (...) La elección se basó en una reacción de indiferencia visual combinada con una total ausencia de buen o mal gusto (...) en realidad, una anestesia absoluta»." (3)
    Algo parecido pasaría casi medio siglo después de aquel frustrado intento de Duchamp de exponer como arte su urinario. En 1964, Andy Warhol presentó su hoy famosa Caja Brillo en una exposición realizada en la misma ciudad de Nueva York. También en ese momento muchos dudaron de que se tratara en realidad de una obra de arte y el tema sobre las razones por las que podría o no serlo inspiró no pocas polémicas. La obra de Warhol reproducía al detalle, en madera chapada, las habituales cajas de Brillo en las que se trasladaban a los Supermercados y se almacenaban en ellos un cotidiano producto de aseo doméstico. Comparadas con aquellas que les habían servido de modelo, las cajas de Warhol no tenían muchas diferencias apreciables y, en todo caso, estas diferencias eran obviamente insustanciales a los efectos de su definición como obra de arte.
    Este tipo de obras -como las de Duchamp y Warhol- pone en crisis la interpretación cosificada del arte, es decir, su comprensión como simple cosa portadora de ciertos atributos universales de lo artístico. Calificadas por algunos como verdadero reto filosófico, estas producciones anuncian la necesidad de una concepción mucho más compleja del arte. Evidentemente ya no puede afirmarse que el arte sea una cosa o alguna propiedad sustancial suya, o, por lo menos, no puede decirse que siempre lo sea o que en todos los casos sea identificable con ello.
    Más allá de algunas posiciones extremas como aquellas que cancelan todo intento de definir al arte y piden renunciar a pensarlo, la búsqueda de una respuesta a este reto ha dado pie a diversas filosofías del arte, entre las que destacan la de Arthur C. Danto y la teoría institucional de George Dickie, promotoras, en ambos casos, de interesantes perfiles para el análisis de la cuestión (4). Tal vez el elemento común a éstas y otras reacciones surgidas ante el desafío que presuponían aquellas obras fue el de flexibilizar, relativizar, contextualizar, condicionar, la  noción de lo artístico. Más que promover una respuesta diferente, estas posiciones han tendido a cambiar la pregunta misma: en lugar de "¿qué es arte?", la interrogante ahora sería "¿cuándo es arte?".
    Atribuida originalmente a Nelson Goodman (5) y reproducida más tarde por otros autores,  el cambio de perspectiva que presupone la sustitución de una pregunta por otra, indudablemente beneficia una interpretación más abierta y dinámica del arte y abre posibilidades que el simple "ser o no ser" hamletiano obvia. Ya el arte no sería identificable sólo con determinadas propiedades fijas e inalterables, sino además con cierta circunstancialidad, con determinado contexto, que sería el que permitiría que aquellos atributos "cuajaran" en una obra de arte, de tal manera que aquello que en condiciones normales no es arte, bajo determinadas circunstancias especiales puede llegar a serlo.
    Pero esa posición enfrenta también dificultades. En primer lugar, con igual derecho podríamos hacer otras preguntas: ¿dónde es arte?, ¿para quién es arte? En segundo lugar, cualquiera de estas preguntas sigue haciendo énfasis en la búsqueda de una respuesta ontologizante; la categoría "ser" continúa siendo la esencial, por eso todas las variantes la incluyen: ¿cuándo ES arte?, ¿dónde ES arte?, ¿para quién ES arte? La noción permanece en lo fundamental siendo sustancialista aunque se admita la circunstancialidad de lo artístico.
    Y claro que podría siempre asociarse el arte con atributos ontológicos, sean estos fijos o contingentes. En tanto creación humana el arte presupone la existencia de algo, sea material o ideal, sea cosa o concepto. No parece sensata la idea de que algo absolutamente inexistente, tanto en un sentido material como ideal, pueda ser arte. Es que ni siquiera puede ser "algo" aquello que todavía en ningún sentido existe. Por lo tanto, no es descabellada la idea de asociar el arte a la existencia de algo. Pero este "algo", que es premisa necesaria de todo arte, no es condición suficiente para su presencia. En otras palabras, no todo lo que es algo, por el mero hecho de serlo, es arte. Dicho todavía con más precisión: no existe algo, alguna propiedad, que por sí misma garantice la artisticidad del objeto, alguna cualidad que, agregada al objeto, lo haga arte. Y aquí estamos haciendo referencia -recordemos a Locke- tanto a las cualidades primarias como a las secundarias, tanto a aquellas que existen en sí mismas en los objetos, como aquellas que se develan sólo en su relación con el sujeto.  
    Y es que para que algo sea arte más que ser tiene que valer como tal. Para el arte, ser equivale a valer, funcionar como tal, disponer de esa significación social.
    ¿Y qué quiere decir eso? ¿Qué significa valer como arte? Aquí también caben diferentes propuestas alternativas. Para una posición, como la que sustenta la teoría institucional, el valor del arte depende de la existencia de un "mundo del arte" que así lo disponga, mundo signado por las instituciones del arte. Apelando a un naturalismo antropológico o a un objetivismo trascendental, otros podrían apuntar al valor del arte como una propiedad objetiva suya. Mientras que para los terceros el factor determinante del valor artístico de una obra radicaría en la subjetividad, ya sea la del propio artista o la del público.
    A todas estas posturas pueden detectársele lados débiles, limitaciones. En todos los casos podemos encontrar contraejemplos (6). Y, sin embargo, todas tienen una dosis de razón. El valor de una obra no puede ser en todos los casos totalmente ajeno ni al mundo del arte, ni a ciertas necesidades objetivas, sean éstas de corte antropológico o no, ni a la opinión subjetiva del artista o del público. Pero ninguna de estas variantes explicativas del arte da por sí misma respuesta plena a lo que representa su valor.
    Volvemos al modo extremo de plantearse el asunto: ¿es el arte indefinible, entonces? Por supuesto que no. Sólo que para aproximar una respuesta a esta complicado asunto no podemos aspirar a una solución simple y univalente. Se requiere de un enfoque multidimencional complejo del valor del arte.
    Cada una de las posturas analizadas hace hincapié en una determinada dimensión de lo artísticamente valioso y obvia las otras dimensiones. La clave para una solución dinámica, abierta, flexible, adecuable al movimiento práctico mismo del arte, está en la superación de tales  respuestas univalentes.
    De la misma manera que es necesario concebir la multidimensionalidad de cualquier valor, propuesta teórica general que hemos desarrollado en otros lugares (7), debemos reconocer también, al menos, tres dimensiones del valor artístico: las que condicionalmente hemos calificado como objetiva, subjetiva e instituida.
    ¿A qué nos referimos con cada una de ellas?
    Comencemos por aclarar que la que aquí hemos llamado "dimensión objetiva" hace referencia no a una objetividad sustancialista, ajena a toda subjetividad, a la manera en que ha tendido a comprenderla casi toda la tradición filosófica occidental y en la que sujeto y objeto quedan entendidos como dos sustancias ontológicamente diferenciables e independientes. No; partimos de otra acepción de estas categorías, de aquella que tiene su sedimento en Marx, con cuya herencia -pensamos- las ultramodernas nociones de objeto y sujeto no han realizado un adecuado ajuste de cuentas. Para Marx -recordemos- sujeto y objeto son dos lados de lo humano mismo, intercambiables, trasmutables, mediante el conocimiento y la praxis. Lo objetivo no puede ser otra cosa que la subjetividad objetivada. A través de la praxis el sujeto se hace objeto, se objetiva, único modo que tiene de acceder a otro sujeto (8). El arte es creación humana y, por lo tanto, objetivación de subjetividades, no importa que su resultado sea un concepto, algo que no tenga plasmación cosificada. En la acepción de Marx, es un objeto, cuyo distingo social viene dado no por las propiedades ontológicas que lo caractericen -aunque éstas pueden, por supuesto, en determinadas condiciones ser importantes - sino por el lugar que pasa a ocupar en el sistema de relaciones sociales y la función y significación humanas que en ella adquiere. A esto nos referimos cuando hablamos de la dimensión objetiva del valor del arte. Pensemos nuevamente en el urinario de Duchamp en comparación con los otros muchos iguales a él que quedaron en el almacén o que están siendo usados en innumerables baños públicos. Se trata de objetos indiscernibles en cuanto cosas, pero diferenciables precisamente como objetos por ocupar diversos lugares en la sociedad y desempeñar diferentes funciones, de lo que emana, en cada caso, su significación humana, su valor. Ser arte no significa entonces un cúmulo fijo e invariable de cualidades ontológicamente registrables, como lo entendió el episteme moderno, pero tampoco algo absolutamente indescifrable, como piensan algunos que creen haber superado aquel episteme y caen en el mismo error de base al interpretar cosificadamente al arte sin atender a sus vínculos funcionales con el resto de la realidad social. Lo artístico no representa una propiedad sustancial, sino funcional. Su ser es social, su existencia depende del lugar que ocupa el objeto de que se trate en el sistema de relaciones sociales, de la función que en este sistema cumpla.
    Mas esta función no se realiza en abstracto, por sí sola, al margen de los sujetos que le dan sentido. Requiere para su realización de la "complicidad" de esos sujetos. Por eso lo artístico presupone no sólo función, sino también relación. Se trata, podríamos decir, de una relación funcional o de una función relacional. Lo artístico se realiza en la subjetividad. La dimensión objetiva del valor artístico sólo puede tener su culminación en la dimensión subjetiva. De nada valdría un arte no apreciado como tal. Su significación humana, el crecimiento espiritual que presupone, carecería de sentido sin un espíritu humano enriquecido, sin aquel sujeto que, gracias en parte al arte, ha crecido, se ha hecho distinto (9). La valoración del receptor, ámbito fundamental donde cabría ubicar la dimensión subjetiva del valor del arte, es un ingrediente imprescindible para que su valor objetivo se transforme de posibilidad en realidad. Como también es necesaria la "colaboración" de la intencionalidad, es decir, de la subjetividad, del propio artista hacedor de la obra o, en su defecto -recordemos el caso por ejemplo de las pinturas rupestres-, del intérprete o crítico que cualifica un determinado producto humano como arte.
    Y es en este último ámbito donde nos damos de tope con la dimensión instituida del valor del arte, aspecto sobre el que tozudamente nos llama la atención George Dickie y al que apunta también, tal vez de manera no tan convencida, Arthur C. Danto. Fue este último el primero que señaló que la existencia del arte requería de un "mundo del arte". "Ver algo como arte -decía- requiere algo que el ojo no puede captar, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento del mundo del arte: un mundo del arte" (10). Inspirado en esta idea, Dickie más tarde desarrollo su tesis de que ese "mundo del arte" estaba conformado en lo fundamental por las instituciones del arte que son las que permiten que esa creación humana que él llama "artefacto" sea exhibida ante un público. Así, y sólo así, se convierte en obra de arte. Por lo tanto, concluye, "(u)na obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del mundo del arte" (11). No hay dudas que de que aquí se está prestando atención a un aspecto imprescindible también en el proceso de realización del valor del arte, aspecto no tenido en cuenta -al menos de manera suficiente- con anterioridad. Sin las instituciones que promueven el arte y que generan esa "atmósfera" de la que nos habla Danto, tampoco sería posible el cierre del ciclo creador-obra-público inherente a todo proceso artístico. Si el mundo del arte no hubiese en definitiva llegado a aceptar la Fuente de Duchamp o la Caja Brillo de Warhol, jamás se habrían realizado como valores artísticos, mucho menos estaríamos hoy discutiendo sobre sus implicaciones filosóficas. El valor del arte reconocido institucionalmente se convierte así en mediador necesario de su despliegue social, de la concreción de su significación humana.
    Lo que de hecho resulta improcedente a fin de comprender al arte en toda su complejidad es tomar una de estas dimensiones y elevarla a la categoría de absoluto, obviando las otras y convirtiendo a la dimensión escogida en razón explicativa de la naturaleza del arte en su totalidad. Así ha ocurrido históricamente y así, lamentablemente, sigue en lo fundamental ocurriendo hoy.  Los contra-argumentos que rápidamente pueden encontrarse a cualquiera de estas posturas unilaterales sirven de basamento epistemológico para aquellas otras posturas extremas que terminan por negar toda posibilidad de pensar al arte. Lo complejo termina así identificándose con lo irracional e inexplicable.
    El valor del arte se manifiesta y realiza simultáneamente en las tres dimensiones, las que guardan entre sí una relación de complementariedad. Sin embargo, la necesidad de su distinción salta a la vista cuando constatamos los posibles (y reales) desajustes que pueden existir entre ellas, cuando nos encontramos con estímulos institucionales a productos carentes de capacidad enriquecedora o, viceversa, con frenos institucionales a obras potencialmente valiosas, o con valoraciones subjetivas que tienen en más alta estima a elaboraciones pseudoartísticas en detrimento del reconocimiento y aceptación de otras de mucho mayor calidad.
    Es cierto que las dimensiones objetiva, subjetiva e instituida, por sí mismas, no son más que abstracciones. Pero son abstracciones necesarias en el proceso de conocimiento, en el camino de ascenso hacia lo concreto como síntesis de múltiples determinaciones, en el curso de la revelación de la naturaleza compleja del arte y de su valor. No puede realizarse objetivamente el valor del arte, asociado al crecimiento espiritual de sus receptores, sin la participación comprometida de su propia subjetividad, sin la intención creadora del artista, sin el apoyo de instituciones y críticos que permiten y estimulan que llegue a aquellos en toda su potencialidad enriquecedora.

NOTAS AL PIE:
1 Investigador Titular del Instituto de Filosofía de La Habana, Profesor-Investigador Titular y Coordinador de la Maestría en Estética y Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Puebla. E-mail: jrfabelo@yahoo.com.mx.
2 Es el caso de Walter Arensberg, mecenas de Duchamp, quien se ofreció a comprar Fuente para apoyar al artista y argumentando que el sentido de la obra radicaba en la revelación de su belleza. Más tarde Arensberg terminaría por perder la obra. Antes, Alfred Stieglitz le haría una foto que serviría de modelo para las diferentes réplicas que posteriormente se harían de ella.  
3 Tomado de: Arthur C. Danto: El abuso de la belleza,  Paidós, Barcelona, 2005, p. 45
4 La filosofía del arte de Arthur C. Danto se encuentra desplegada fundamentalmente en tres libros: La transfiguración del lugar común (1981), Después del fin del arte (1997) y El abuso de la belleza (2003) (De los tres libros existen versiones en castellano, publicadas por Paidós). La teoría institucional del arte de George Dickie  aparece en sus textos Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis  (1974), El círculo del arte (1984 - existe versión en castellano publicada por Paidós en 2005) y en Art and Value (2001).
5 La propuesta de Nelson Goodman puede encontrarse en su trabajo titulado "When Is Art?", incluido en el libro Tha Arts and Cognition. Eds. David Perkins and Barbara Leondar. Baltimore: Johns Hopkings UP, 1977. 11-19; una versión en español aparece en la revista digital  A Parte Rei, N. 26, http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/goodmanart.pdf (consultado el 13/01/2008).
6 Una muestra de ello es la teoría institucional el arte de George Dickie, quien se ha visto obligado a continuas ampliaciones de lo que entiende por "círculo del arte" a fin de dar espacio en ella a respuestas a los contra-argumentos y contraejemplos a los que dio lugar su inicial propuesta teórica. Ver: George Dickie: El círculo del arte, Paidós, Barcelona, 2005.
7Ver, en particular el capítulo I -"Sobre la naturaleza de los valores humanos"- de nuestro libro Los valores y sus desafíos actuales (última edición: EDUCAP/EPLA, Lima, 2007).
8 Ver: K. Marx: "Manuscritos de 1844 de Economia y Filosofia", en K. Marx: La cuestión judía (y otros escritos), Planeta-Agostini, Barcelona, 1992, p. 133, 134 y sgtes.
9 Una fundamentación de la idea del papel del crecimiento espiritual como criterio del valor del arte puede encontrarse en nuestro ensayo "Aproximación teórica a la especificidad de los valores estéticos (I)", Graffylia, Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP, 2004, N. 4, pp. 17-25, versión digital: http://www.filosofia.buap.mx/Graffylia/4/17.pdf.
10 Arthur C. Danto: "The Artworld", The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixto-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964), p. 580.
11 George Dickie: El círculo del arte (Ob. Cit.), p. 115.


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